Orfej i Euridika

KRISTOF VILIBALD GLUK
1714–1787

Pro­tiv volje svo­ga oca, koji mu je dopu­stio samo crkve­no peva­nje i muzi­ci­ra­nje, mla­di Gluk odla­zi u Prag i izdr­ža­va se iz skrom­nih pri­ho­da koje zara­đu­je svi­ra­njem na igran­ka­ma. Zatim odla­zi u Ita­li­ju i posta­je dosta poznat kom­po­zi­tor ita­li­jan­skih ope­ra. Ali posle niza puto­va­nja sa putu­ju­ćim ita­li­jan­skim oper­skim tru­pa­ma Gluk se zau­sta­vlja u Beču na duže vre­me, i pod uti­skom koji je ste­kao o refor­mi ita­li­jan­ske dram­ske pozo­r­ni­ce nasto­ji da refor­mi­še i ope­r­sku pozor­ni­cu, i da ume­sto name­šte­nih figu­ra i muzi­ke neza­vi­sne od dram­ske rad­nje stvo­ri novu ope­ru koja će i muzi­kom izra­zi­ti dram­sku ver­nost i real­nost. U svo­joj prvoj, beč­koj seri­ji ope­ra još ne može da nađe odgo­va­ra­ju­će reše­nje za ono što tra­ži, za izra­žaj­nu scen­sku muzi­ku, ali se sva­kom svo­jom ope­rom sve više pri­bli­žu­je tom cilju. Posle tri­jum­fal­ne pose­te Rimu, Kal­ca­bi­đi mu pru­ža pomoć uto­li­ko što piše libre­to koji daje moguć­no­sti za Glu­ko­ve muzič­ke refor­me, i 1762. godi­ne konač­no se poja­vlju­je prva refor­mi­sa­na ope­ra Orfej i Euri­di­ka, a za njom još dve, u čijem uvo­du sam kom­po­zi­tor obja­šnja­va svo­je name­re. Bor­ba oko nove, refor­mi­sa­ne ope­re, vodi se uglav­nom u Pari­zu izme­đu Glu­ka i pri­sta­li­ca tada naj­po­pu­lar­ni­jeg ita­li­jan­skog kom­po­zi­to­ra, Piči­ni­ja. Posle teških bor­bi Gluk pobe­đu­je, tako da i sama ita­li­jan­ska ope­ra pri­hva­ta njego­ve refor­me.
Glu­kov geni­je je uočio da ope­ra koja je osno­va­na čisto na muzič­kim kon­cep­ci­ja­ma nije u sta­nju da postig­ne pra­ve scen­ske i dram­ske efek­te niti može da izra­ža­va sva ona ose­ća­nja, uzbu­đe­nja, ili rado­sti, koja tre­ba da dođu do izra­ža­ja u dram­skim efek­ti­ma scen­ske igre. U tom pogle­du su i sama libre­ta ote­ža­va­la da muzi­ka bude pra­vi izraz dram­ske real­no­sti, mada je na dram­skoj pozor­ni­ci refor­ma bila u punom jeku. Gluk je tra­žio sred­stva i moguć­no­sti da doga­đa­ji na sce­ni budu jači u izra­ža­va­nju ose­ća­nja i da muzi­ka bude usko pove­za­na i organ­ska celi­na muzič­ke dra­me. On te tipo­ve ose­ća­nja nije mogao da stva­ra slo­bod­no u tek­sto­vi­ma i da ih sta­vi na pozor­ni­cu, te se zato obra­ća antič­kim tipo­vi­ma, koji opće­ni­to pred­sta­vlja­ju izve­sne oso­bi­ne. To mu je omo­gu­ći­lo da osim ari­ja i skup­nih peva­nja uve­de i hor i balet u sastav dram­skih efe­ka­ta i na taj način sav scen­ski efe­kat muzič­ke dra­me sta­vlja u slu­žbu scen­sko-dram­skih izra­ža­ja. Time je stvo­rio ope­ru u dana­šnjem smi­slu reči, jer ta muzi­ka nije više samo­stal­na, tako­re­ći bez veze sa dram­skim zbi­va­njem i doga­đa­ji­ma, već je organ­ski deo celi­ne, a s dru­ge stra­ne ni dram­ske figu­re nisu više mari­o­ne­te, već izra­ža­va­ju ljud­ska ose­ća­nja, tem­pe­ra­me­nat, oso­bi­ne.
U raz­vo­ju ope­re od Mon­te­ver­di­ja do Vag­ne­ra, od počet­ne faze dram­sko-scen­ske muzi­ke do tako­zva­nog „Gesamt­kunst“-a, Gluk je nepo­sre­dan nasta­vljač Mon­te­ver­di­ja i stva­ra­lac  osno­va za Vag­ne­ro­va shva­ta­nja. Njego­vo stva­ra­la­štvo pot­pu­no odgo­va­ra raz­vo­ju muzi­ke pa i svih gra­na umet­no­sti u doba kada umet­nost konač­no izla­zi iz uskih okvi­ra jed­nog povla­šće­nog dru­štve­nog slo­ja i posta­je sred­stvo za posti­za­nje onog mate­ri­jal­nog i kul­tur­nog nivoa, na kome taj pre­ži­ve­li sloj i nesta­je.
Po svo­jim muzič­kim sred­stvi­ma Gluk je morao refor­mi­sa­ti i samu dram­sku muzi­ku, pa ako je ostao veran ita­li­jan­skoj melo­dič­no­sti, raz­bio je strikt­ne tro­del­ne ari­je i celo­kup­nu muzi­ku je pod­re­dio dram­skoj zami­sli, tako da ona uče­stvu­je u celo­kup­nom zbi­va­nju na sce­ni i u orke­stru, a lake, lepr­ša­ve melo­di­je pove­za­ne sa puni­jim har­mo­ni­ja­ma nemač­ke muzi­ke daju jedan spe­ci­fi­čan karak­ter Glu­ko­voj muzi­ci.

Jožef Šulhof, Knjiga o operama, Novi Sad, 1954.

ORFEJ I EURIDIKA
POETIKA JEDNOSTAVNOSTI

Ope­ra Orfej i Euri­di­ka je zasno­va­na na antič­kom mitu o tra­gič­noj ljuba­vi. Orfej je bio mit­ski pevač i pesnik, sin Kali­o­pe, jed­ne od Muza. Pre­ma mitu, kada bi zasvi­rao na svo­joj liri koju je dobio od boga Apo­lo­na, čak ni pri­ro­da nije osta­ja­la rav­no­du­šna. Njego­va žena, nim­fa Euri­di­ka, umr­la je od uje­da zmi­je nedu­go pošto su se uze­li. Orfej je bio toli­ko skr­han da je odlu­čio da siđe u donji svet ne bi li uspeo da je vra­ti. Zača­rav­ši ih svo­jom lirom, dozvo­li­li su mu da Euri­di­ki­nu dušu izve­de na sve­tlost dana i tako je oži­vi, ali pod uslo­vom da se nijed­nom ne okre­ne za njom pre nego što iza­đu. Zbu­njen i pod pri­ti­skom, ne pre­po­zna­ju­ći Euri­di­ku u sabla­zni čije je kre­ta­nje ose­tio iza sebe, ipak se okre­nuo i tako dru­gi i posled­nji put izgu­bio svo­ju volje­nu. Orfej i Euri­di­ka su takođe bili i glav­ni liko­vi ope­ra koje su napi­sa­ne počet­kom  XVII veka – Stri­đo­ve Euri­di­ke iz 1600. i Mon­te­ver­di­je­vog Orfe­ja iz 1607. godi­ne. Pri­pa­da žan­ru azi­o­ne tea­tra­le, što pod­ra­zu­me­va ope­ru na mito­lo­šku temu s refre­ni­ma i ple­som. Komad je prvi put izve­den u Burg­te­a­tru u Beču 5. okto­bra 1762. u pri­su­stvu cari­ce Mari­je Tere­zi­je i celog dvo­ra, i „okru­njen uspe­hom koji je pred­sta­vljao veli­ku čast za pesni­ka i kom­po­zi­to­ra”, kako je krat­ko napi­sao izve­štač „Wie­ner dia­num“. Reži­ja i kore­o­gra­fi­ja pred­sta­ve bile su pove­re­ne libre­ti­sti Kal­ca­bi­đi­ju i Gasparu Anđo­li­ni­ju, koji su tesno sara­đi­va­li, dok je scen­ski deko­r pot­pi­sao Đovani Kva­ljo. Posle manje od dve godi­ne, u apri­lu 1764, ope­ra je izve­de­na u Frank­fur­tu, povo­dom kru­nid­be nad­voj­vo­de Joze­fa II za kra­lja Rimlja­na. Orfej i Euri­di­ka je prva od Glu­ko­vih „reform­skih“ ope­ra, u kojoj je poku­šao da zame­ni nesa­gle­di­ve zaple­te i pre­vi­še slo­že­nu muzi­ku sa „ple­me­ni­tom jed­no­stav­no­šću“ i u muzi­ci i u dra­mi. Esej o ope­ri Fran­če­ska Alga­ro­ti­ja iz 1755. godine imao je veli­ki uti­caj na Glu­ka u raz­vo­ju refor­mi­stič­ke ide­o­lo­gi­je. Alga­ro­ti je pred­lo­žio veo­ma pojed­no­sta­vlje­ni model ope­re, sa nagla­še­nom dra­mom, ume­sto muzi­ke ili bale­ta. Sama dra­ma tre­ba­lo bi da „obra­du­je oči i uši, da uzbu­di i uti­če na srca publi­ke“. Alga­ro­ti­je­ve ide­je uti­ca­le su i na Glu­ka i na njego­vog libre­ti­stu Kal­ca­bi­đi­ja. Kal­ca­bi­đi je i sam bio istak­nu­ti zago­vor­nik refor­mi i izja­vio je: „Ako je gospo­din Gluk bio tvo­rac dram­ske muzi­ke, on je nije stvo­rio ni iz čega. Ja sam mu pru­žio mate­ri­jal ili haos, ako želi­te. Mi zato deli­mo čast tog stva­ra­nja“.
Ova ope­ra je naj­po­pu­lar­ni­je Glu­ko­vo delo i bila je jed­na od glav­nih uti­ca­ja za sve nared­ne nemač­ke ope­re. Glukovi ideali su u velikoj meri uticali na popularna dela Mocarta, Vagnera i Vebera. Vari­ja­ci­je njego­ve rad­nje - pod­zem­ne spa­si­lač­ke misi­je u kojoj junak mora kon­tro­li­sa­ti ili pri­kri­ti svo­je emo­ci­je - mogu se naći i u Mocar­to­voj Čarob­noj fru­li, Beto­ve­no­vom Fide­liu i Vag­ne­ro­vom Rajn­skom zla­tu.
Gluk je 1769. godine u izvođenju za Le feste d’Apollo u Parmi, preradio deo uloge Orfeja za sopran. Iako je prvo­bit­no posta­vlje­na na ita­li­jan­ski libre­to, Orfej i Euri­di­ka mno­go dugu­je žan­ru fran­cu­ske ope­re, poseb­no u upo­tre­bi pra­će­nog reci­ta­ti­va i opštem odsu­stvu vokal­ne vir­tu­o­zno­sti. Dva­na­est godi­na posle pre­mi­je­re - 1774. godi­ne, Gluk je adap­ti­rao ope­ru po uku­su pari­ske publi­ke u Kra­ljev­skoj muzič­koj aka­de­mi­ji po libre­tu Pjer-Luja Moli­nea. Napra­vlje­no je neko­li­ko pro­me­na u vokal­nim pode­la­ma i orke­stra­ci­ji u skla­du sa fran­cu­skim uku­som. U četvrtoj verziji, koju je uradio Hektor Berlioz 1859. korišćena je originalna partitura iz Beča iz 1762. godine, uključujući i veći deo dodatne muzike iz pariske partiture iz 1774. godine. Takođe je obnovio neke suptilnije orkestracije iz italijanske verzije i pripremio verziju opere - u četiri čina - a Orfeja je izvodio mecosopran.

Priredio Jovan Tarbuk

REČ REDITELjA 

Reži­ja Glu­ko­ve ope­re Orfej i Euri­di­ka u sve­tlu Ele­u­sin­skih miste­ri­ja sadr­ži u sebi četi­ri  ključ­na feno­me­na koji pre­ci­zno defi­ni­šu ovu ope­r­sku pred­sta­vu koja će biti posta­vlje­na u Narod­nom pozo­ri­štu u Beo­gra­du. To su ino­va­tiv­ni ope­r­ski kom­po­zi­tor, revo­lu­ci­o­nar na polju sin­te­ze muzi­ke i dra­me, jedan od naj­ve­ćih refor­ma­to­ra ope­re u isto­ri­ji ove scen­ske vrste Kristo­f Vili­bald Gluk, zatim Orfej i Euri­di­ka - cen­tral­ni mit iz kru­ga mitova o Orfeju, koji govo­ri o arhe­ti­pu umet­ni­ka, o vrhun­skoj moći pro­du­ho­vlje­ne arti­stič­ke indi­vi­due koja može da pro­me­ni čak i neu­mo­lji­ve zako­ne živo­ta i smr­ti koji­ma svi mora­mo da pod­leg­ne­mo, potom ele­u­sin­ske miste­ri­je - antič­ki mistič­ni kult pre­kla­sič­ne Grč­ke koji je posve­ćen raz­u­me­va­nju i pri­hva­ta­nju pri­rod­nog i neiz­be­žnog ciklu­sa živo­ta i smr­ti i, kao četvr­to i posled­nje, miste­ri­ja - ono što se ne može spo­zna­ti do kra­ja, taj­na, zago­net­ka. Sva­ki od ova četi­ri poj­ma nosi sop­stve­nu vred­nost i širo­ko je polje za istra­ži­va­nje samo po sebi, među­tim tek njiho­ve među­za­vi­sne veze prak­tič­no ote­lo­tvo­re­ne u reži­ji pred­sta­ve otva­ra­ju vra­ta ka suštin­ski ino­va­tiv­noj scen­skoj postav­ci.
Ulo­gu Orfe­ja, kao cen­tral­ne lič­no­sti pred­sta­ve, ori­gi­nal­no napi­sa­ne za kastra­ta, izvo­di meco­so­pran - sam izbor tog pevač­kog faha i rod­na kon­tra­ver­za već upu­ću­ju na nestan­dard­nog hero­ja u mačo­i­stič­kom sve­tu, koji sigu­no ne kori­sti sred­stva Hera­kla, Ahi­le­ja i Ajan­ta. Njego­va odluč­nost i hra­brost nisu u suprot­no­sti sa njego­vom nežno­šću, sen­zi­tiv­no­šću i ranji­vo­šću, već čine dobar kon­tra­punkt koji osva­ja čak i na polji­ma na koji­ma masku­li­ni­tet i mačo­i­zam nema­ju uspe­ha. Njego­va hari­zma i poet­ski zanos uspe­va­ju da dodir­nu i neu­mo­lji­va hton­ska božan­stva koja nisu zlo­na­mer­na, već sa veli­kim ose­ća­njem dužno­sti bri­nu o višem redu u kosmo­su. Orfej raznim pod­vi­zi­ma oprav­da­no zaslu­žu­je titu­lu hero­ja, para­lel­no sa titu­lom pesni­ka, pro­ro­ka i dobro­tvo­ra čove­čan­stva. Nego­va sna­ga izvi­re iz ljuba­vi, ali isto­vre­me­no se u njoj kri­je i njego­va naj­ve­ća pogre­ška kroz koju nas mit uči da sla­bost pre­ma pred­me­tu ljuba­vi nika­ko nije isto što i pra­va ljubav
Euri­di­ka i Amor zau­zi­ma­ju nemer­lji­vo manji pro­stor u delu i obo­je su osli­ka­ni samo sa par krup­nih pote­za čet­kom tako da redi­telj­skom tuma­če­nju osta­je dovolj­no pro­sto­ra da ih kroz dalje istra­ži­va­nje pro­du­bi. Euri­di­ki­no pre­te­ra­no čeznu­će za sve­tom živih i još neu­sa­hlo seća­nje nakon ispi­ja­nja vode iz reke zabo­ra­va je čine nestr­plji­vom i ostra­šće­nom što helen­ski i kla­si­ci­stič­ki sistem vred­no­sti pre­po­zna­ju kao fatal­nu manj­ka­vost karak­te­ra. Upr­kos veli­kim doka­zi­ma ljuba­vi, sla­bo­sti i Orfe­ja i Euri­di­ke ne mogu da izdr­že Amo­ro­ve naj­vi­še ispi­te. Ipak Orfe­je­va odlu­ka o žrtvo­va­nju naj­vred­ni­jeg (a to je sop­stve­ni život) isku­plju­je oba ljubav­ni­ka u oči­ma božan­stva. Amor, za raz­li­ku od Euri­di­ke i Orfe­ja, u svom izra­zu pose­du­je naj­za­ni­mlji­vi­ju redi­telj­sko-kom­po­zi­tor­sku ino­va­ci­ju Glu­ka, a to je muzič­ki pod­tekst koji je u suprot­no­sti sa ver­bal­nim tek­stom. Iako izgo­va­ra reče­ni­ce koje bi se bez muzi­ke mogle tuma­či­ti kao suro­ve nared­be, para­lel­ni muzič­ki mate­ri­jal koji je fri­vo­lan, šar­man­tan i duho­vit, govo­ri da je reč o zavo­dlji­vom i koket­nom božan­stvu, upo­r­nom, bene­vo­lent­nom i deti­nje neo­do­lji­vom, mada nared­bo­dav­nom i domi­nant­nom.
Taj­no­vi­tost i nedo­ku­či­vost odre­đe­nih poj­mo­va pre­va­zi­la­zi našu sva­ko­dnev­nu banal­nu egzi­sten­ci­ju, kao i polja do kojih dose­že naše shva­ta­nje koli­ko god da smo obra­zo­va­njem i infor­mi­sa­no­šću zdra­vo za goto­vo pri­hva­ti­li da je Zemlja lop­ta koju gra­vi­ta­ci­ja drži na odre­đe­nom rasto­ja­nju od Suna­ca ili da se mole­kul vode sasto­ji od ato­ma kise­o­ni­ka i dva ato­ma vodo­ni­ka. Mistič­ne sile su našim pre­ci­ma mno­go dublje i zan­čaj­ni­je govo­ri­le o taj­na­ma rođe­nja i smr­ti. Možda je  „poet­ska i mistič­na isti­na“ našem pret­ku bila mno­go isti­ni­ti­ja od naše „isti­ne nau­ke i raci­ja“, a ako ne isti­ni­ti­ja, onda sigur­no zna­čaj­ni­ja za duhov­ni život i duhov­na pre­ži­vlja­va­nja.  Iako goto­vo sva polja medi­ci­ne (od onih koja se odno­si na naše fizič­ko zdra­vlje, do onih koja se odno­se na naše psi­hič­ko zdra­vlje) posred­no ili nepo­sred­no slu­že u cilju pre­ven­ci­je, odla­ga­nja ili bor­be sa posle­di­ca­ma smr­ti, ona savre­me­nom čove­ku ne pru­ža­ju ute­hu i dubin­sko raz­u­me­va­nje ciklu­sa živo­ta, oplod­nje i smr­ti koje su naši pre­ci (možda) pri­hva­ta­li sa mno­go više sta­lo­že­no­sti. Savre­me­ni stra­ho­vi, neu­ro­ze i fobi­je koje su odli­ke nezdra­vog odno­sa pre­ma smr­ti jesu sli­ka naše Zapad­ne civi­li­za­ci­je zasno­va­ne na ego­cen­trič­no­sti, viso­ko­ra­zvi­je­nom indi­vi­du­a­li­zmu i pove­re­nju u dome­te ljud­skog raci­ja, iako mno­ge taj­ne živo­ta i smrti njega pre­va­zi­la­ze upr­kos rapid­nom napred­sku nau­ke na svim poljim. Nela­go­da, strah, bunt, nera­zu­me­va­nje, gnev, tuga, depri­mi­ra­nost, ose­ća­nje besmi­sla, izgu­blje­no­sti i bes­po­moć­no­sti jesu sva­ko­dne­vi­ca mili­o­na ljudi širom sve­ta koji se posred­no i nepo­sred­no kon­fron­ti­ra­ju sa smr­ću - takva košmar­na egzi­sten­ci­ja je sva­ko­dne­vi­ca savre­me­nog čove­ka uop­šte, koji je niti pod okri­ljem boga (ili bogo­va), niti svo­jim moći­ma može sebe da spa­se od te veli­ke i zastra­šu­ju­će miste­ri­je.
Hado­ve i Per­se­fo­ni­ne taj­ne osta­ju zaklju­ča­ne za nas, ljude XXI veka, osim ako ih ne iska­že­mo kroz umet­nič­ko obli­ko­va­nje, a u našem kon­kret­nom slu­ča­ju kroz muzič­ki tea­tar. Kako se uhva­ti­ti u koštac sa tako pre­sud­nim nedo­ku­či­vim tema­ma našeg posto­ja­nja nego kroz onaj medij koji i sam kori­sti muzi­ku, reči, pesni­štvo, boju, sve­tlost i tamu, pokret, kom­po­zi­ci­ju, ritam, kon­trast, pri­ču, dra­mu, glu­mu, a pre sve­ga živog čove­ka kao instru­ment… oma­mljuj­ći sva naša čula i pri­pre­ma­ju­ći ih za spo­zna­je van posto­ja­nja banal­ne sva­ko­dne­vi­ce.

Aleksandar Nikolić

Sadržaj

PRVI ČIN
Lepi, ali osa­mlje­ni šuma­rak lovo­ra i čem­pre­sa, koji je namer­no pro­re­đen, na jed­noj maloj rav­ni, skri­va Euri­di­kin grob. Kad se podig­ne zave­sa, uz zvu­ke tužne sim­fo­ni­je, na sce­ni se vidi mno­štvo pasti­ra i nim­fi, Orfe­je­vih sled­be­ni­ka, koji nose ven­ce cve­ća i mir­te. I dok jedan deo njih oven­ča­va mer­mer­nu plo­ču i posi­pa oko gro­ba cve­će, dru­gi deo poči­nje hor­sku pesmu ispre­ki­da­nu jau­ci­ma Orfe­ja, koji leže­ći na kame­nu, s vre­me­na na vre­me stra­sno pona­vlja Euri­di­ki­no ime (ori­gi­nal­na Kal­ca­bi­đi­je­va dida­ska­li­ja). Orfej pre­ki­da tu tužnu pesmu, i ispra­ća svo­je pri­ja­te­lje; želi da bude sam sa svo­jim bolom.
Posle raz­mi­šlja­nja o nesre­ći koja ga je zade­si­la, saop­štiv­ši im raz­log svo­jih jadi­kov­ki, pevač iz Tra­ki­je otvo­re­no iza­zi­va bogo­ve i govo­ri im da je spre­man da siđe u Pakao da nađe svo­ju ženu, bez koje ne može da živi. Poja­vlju­je se Amor, koji govo­ri Jupi­te­ro­vu volju: gospo­dar Olim­pa se smi­lo­vao i dozvo­lio Orfe­ju da živ pre­đe pre­ko reke Lete. Ako svo­jom pesmom uspe da odo­bro­vo­lji bogo­ve Pakla, moći će da vra­ti Euri­di­ku. Ali, za taj podu­hvat mora da ispu­ni jedan uslov: dok sasvim ne iza­đe iz pod­zem­nog car­stva, Orfej ne sme da se osvr­ne za svo­jom ženom, niti da joj otkri­je tu zabra­nu. Uko­li­ko se to dogo­di, on će pono­vo, ovaj put zau­vek, izgu­bi­ti Euri­di­ku. Šva­ta­ju­ći koli­ko će mu biti teško da ispu­ni taj uslov, Orfej žuri da izvr­ši taj sme­li podu­hvat.
DRU­GI ČIN
Prva sli­ka. „Stra­šni pri­zor pun peći­na s dru­ge stra­ne reke Kocit; u dalji­ni se vidi tam­ni dim osve­tljen baklja­ma, kojih je to jezi­vo mesto puno. Čim se pro­me­ni sce­na, uz zvu­ke stra­šne sim­fo­ni­je, poči­nje ples furi­ja i duho­va koje pre­ki­da sklad­ni zvuk Orfe­je­ve lire. Čita­va ta pakle­na gomi­la poči­nje da peva u horu.“ Raz­lju­će­ni bogo­vi Pakla poku­ša­va­ju da spre­če pro­laz neu­stra­ši­vog smrt­ni­ka, koji se usu­dio da kre­ne „tra­go­vi­ma Her­ku­la i Piri­to­ja”, ali Orfej ih malo-poma­lo smi­ru­je svo­jom tužnom pesmom i zvu­kom lire. Na kra­ju, „furi­je i duho­vi poči­nju da se povla­če, i nesta­ju iza sce­ne, pona­vlja­ju posled­nju stro­fu hora koji, dok se oni uda­lja­va­ju, zavr­ša­va u jed­nom zbu­nje­nom mrmlja­nju. Pošto nesta­nu furi­je i duho­vi, Orfej ula­zi u pakao.”
Dru­ga sli­ka. „Lepa sce­na: šumi­ce se zele­ne, liva­de pune cve­ća, seno­vi­ta mesta, reke i potok koji ih zaplju­sku­ju.” Orfej, sti­gav­ši na Jeli­sej­ska polja, uši­će­no posma­tra nat­pri­rod­nu lepo­tu sve­ga što ga okru­žu­je. On kre­će u susret bla­že­nim duho­vi­ma koji ple­šu i peva­ju; hor Eri­ni­ja dovo­di Euri­di­ku do Orfe­ja koji je, i ne pogle­dav­ši je, bri­žno uzi­ma za ruku i odvo­di sa sobom. Zatim sle­di ples hero­ja i Eri­ni­ja, i pono­vo se nasta­vlja hor­ska pesma: ona tra­je sve dok Orfej i Euri­di­ka sasvim ne napu­ste Jeli­sej­ska polja.”
TRE­ĆI ČIN
Prva sli­ka. „Mrač­na peći­na koja tvo­ri kri­vu­da­vi lavi­rint pun kame­nja odlo­mlje­nog od ste­na, koje su sve pre­kri­ve­ne suvim gra­njem i divljim biljem.“ Orfej žuri da napu­sti pod­zem­no kra­ljev­stvo, sve vre­me drži za ruku Euri­di­ku, i ne osvr­ću­ći se da je pogle­da. Posle prvog izne­na­đe­nja, pono­vo vra­će­na u život, poči­nje da muči muža pita­nji­ma: kako je, i kojim čudom, uspe­la da se vra­ti na sve­tlost dana? I zašto je Orfej toli­ko užur­ban i uzne­mi­ren da se nije udo­sto­jio ni da je pogle­da? Vezan božan­skom zabra­nom, pevač izbe­ga­va da joj direkt­no odgo­vo­ri na pita­nja, poja­ča­va­ju­ći time njeno žen­sko neras­po­lo­že­nje. Sve više ogor­če­na Orfe­je­vim, za nju nešva­tlji­vim, pona­ša­njem, ona iza­zi­va muč­nu ras­pra­vu koja će ima­ti fatal­ne posle­di­ce: oča­jan, Orfej se na kra­ju okre­ne da pogle­da Euri­di­ku, i ona u tre­nut­ku izdah­ne pored njego­vih nogu. Božan­ski zakon je pre­kr­šen, i on je nepo­vrat­no izgu­bio Euri­di­ku. Pri­zi­va­ju­ći ženi­no ime, Orfej odlu­či da joj se zau­vek pri­dru­ži tako što će se ubi­ti. Ali, još jed­nom se upli­će Amor: bogo­vi, potre­se­ni toli­kom ljuba­vlju, poni­šta­va­ju zakon. Euri­di­ka će pono­vo oži­ve­ti i biće pored svog Orfe­ja.
Dru­ga sli­ka. „Veli­čan­stve­ni hram posve­ćen Amo­ru. Okru­že­ni mno­štvom hero­ja, pasti­ra i nim­fi koji peva­ju him­ne u sla­vu devoj­či­nog povrat­ka u život, Orfej, Euri­di­ka i Amor, uz pesmu i ples, sla­ve pobe­du ljuba­vi i lepo­te nad smr­ću.

ALEKSANDAR NIKOLIĆ
reditelj

Diplo­mi­rao je pozo­ri­šnu i radio reži­ju na Fakul­te­tu dram­skih umet­no­sti u Beo­gra­du u klasi profesorke Ivane Vujić. Trenutno je na doktorskim umetničkim studijama na Fakul­te­tu dram­skih umet­no­sti u Beo­gra­du, mentor prof. emritus Svetozar Rapajić. Stu­di­rao je isto­ri­ju umet­no­sti, kao i indu­strij­ski dizajn. Struč­no se usa­vr­ša­vao u Ita­li­ji, Nemač­koj, Grč­koj u obla­sti ope­re.
Od 2019. je direk­tor Malog pozo­ri­šta „Duško Rado­vić“. Alek­san­dar Niko­lić je van­red­ni pro­fe­sor na Insti­tu­tu za umet­nič­ku igru u Beo­gra­du (oblast: Reži­ja u ope­ri i bale­tu). Od 2016. drži inter­na­ci­o­nal­ne master kla­so­ve u Izra­e­lu i Srbi­ji name­nje­ne oper­skim peva­či­ma. Dobit­nik je viso­kih  pri­zna­nja u umet­no­sti: „Za izvan­re­dan dopri­nos kul­tu­ri gra­da Jeru­sa­li­ma“ koju dode­lju­je Žam­bo­ki fon­da­ci­ja i Grad Jeru­sa­lim (2018); Zahval­ni­ca GIPAC fon­da­ci­je iz Bosto­na za raz­voj oper­ske umet­no­sti i oper­ske peda­go­gi­je; Pohva­la Srp­skog narod­nog pozo­ri­šta u Novom Sadu za „izu­zet­nu sarad­nju sa ansmblom Ope­re SNP-a i podi­za­nje umet­nič­kog nivoa oper­skih pred­sta­va SNP-a“ u 2019/20.
Bio je anga­žo­van u Ope­ri Narod­nog pozo­ri­šta u Beo­gra­du kao redi­telj na odr­ža­va­nju i obna­vlja­nju teku­ćeg reper­to­a­ra. U sezo­ni 2015/16. je anga­žo­van u Royal Ope­ra Hou­se Covent Gar­den u Lon­do­nu kao direc­tor on duty na ope­ri Tra­vi­ja­ta.
Oda­bra­ni pro­jek­ti:
Narod­no pozo­ri­šte u Beo­gra­du: Šek­spir: Sone­ti; Melan­ho­lič­ni sno­vi gro­fa Save Vla­di­sla­vi­ća, Slu­žav­ka gospo­da­ri­ca;
Hrvat­sko narod­no kaza­li­šte u Rije­ci: Kaza­li­šni obi­ča­ji i neu­o­bi­ča­je­no­sti;
Narod­no pozo­ri­šte Sara­je­vo: Don Đova­ni, Viva la mam­ma
Srp­sko narod­no pozo­ri­šte u Novom Sadu: Faust, Rigo­le­to
Ope­ra i tea­tar Madle­ni­a­num: Grand hotel, Pje­ro Mese­čar, Milu­tin Milan­ko­vić, Ljubav i moda
Rosi fest, Narod­no pozo­ri­šte u Beo­gra­du i Brok Vokal Laj­pcig: Kru­ni­sa­nje Pope­je
IMVAJ fon­da­ci­ja i Cen­ter of Exe­len­ce, Izra­el: Viva la mam­ma, Pyramus and This­be
Kul­tur­ni dom Vele­nje: Čarob­ni breg, Sabla­zan u doli­ni Sve­tog Flo­ri­ja­na, Zve­zdi­ca zaspan­ka
Kom­bank dvo­ra­na, Beo­grad: Don Đova­ni
Cen­tar „Sava“, Beo­grad: Kar­mi­na bura­na
IMVAJ i Modell Hal Gerard Bačar, Jeru­sa­lim i Tel Aviv Muse­um of Art Hall: Sle­pi miš
Tokom borav­ka u Bosto­nu (Plimp­ton Shat­tuck Black Box the­a­tre), 2019. reži­rao je ope­re Don Đova­ni, Hagar & Išma­el i Semi i Remi.
Tea­tar Filo­dram­ti­ka, Rije­ka: Misteriozni stra­nac, Stu­di­ja o divljoj gusci
HKD Sušak, Rije­ka: Pohva­la ljuba­vi