Орфеј и Еуридика

КРИСТОФ ВИЛИБАЛД ГЛУК
1714–1787

Про­тив воље сво­га оца, који му је допу­стио само цркве­но пева­ње и музи­ци­ра­ње, мла­ди Глук одла­зи у Праг и издр­жа­ва се из скром­них при­хо­да које зара­ђу­је сви­ра­њем на игран­ка­ма. Затим одла­зи у Ита­ли­ју и поста­је доста познат ком­по­зи­тор ита­ли­јан­ских опе­ра. Али после низа путо­ва­ња са путу­ју­ћим ита­ли­јан­ским опер­ским тру­па­ма Глук се зау­ста­вља у Бечу на дуже вре­ме, и под ути­ском који је сте­као о рефор­ми ита­ли­јан­ске драм­ске позо­р­ни­це насто­ји да рефор­ми­ше и опе­р­ску позор­ни­цу, и да уме­сто наме­ште­них фигу­ра и музи­ке неза­ви­сне од драм­ске рад­ње ство­ри нову опе­ру која ће и музи­ком изра­зи­ти драм­ску вер­ност и реал­ност. У сво­јој првој, беч­кој сери­ји опе­ра још не може да нађе одго­ва­ра­ју­ће реше­ње за оно што тра­жи, за изра­жај­ну сцен­ску музи­ку, али се сва­ком сво­јом опе­ром све више при­бли­жу­је том циљу. После три­јум­фал­не посе­те Риму, Кал­ца­би­ђи му пру­жа помоћ уто­ли­ко што пише либре­то који даје могућ­но­сти за Глу­ко­ве музич­ке рефор­ме, и 1762. годи­не конач­но се поја­вљу­је прва рефор­ми­са­на опе­ра Орфеј и Еури­ди­ка, а за њом још две, у чијем уво­ду сам ком­по­зи­тор обја­шња­ва сво­је наме­ре. Бор­ба око нове, рефор­ми­са­не опе­ре, води се углав­ном у Пари­зу изме­ђу Глу­ка и при­ста­ли­ца тада нај­по­пу­лар­ни­јег ита­ли­јан­ског ком­по­зи­то­ра, Пичи­ни­ја. После тешких бор­би Глук побе­ђу­је, тако да и сама ита­ли­јан­ска опе­ра при­хва­та њего­ве рефор­ме.
Глу­ков гени­је је уочио да опе­ра која је осно­ва­на чисто на музич­ким кон­цеп­ци­ја­ма није у ста­њу да постиг­не пра­ве сцен­ске и драм­ске ефек­те нити може да изра­жа­ва сва она осе­ћа­ња, узбу­ђе­ња, или радо­сти, која тре­ба да дођу до изра­жа­ја у драм­ским ефек­ти­ма сцен­ске игре. У том погле­ду су и сама либре­та оте­жа­ва­ла да музи­ка буде пра­ви израз драм­ске реал­но­сти, мада је на драм­ској позор­ни­ци рефор­ма била у пуном јеку. Глук је тра­жио сред­ства и могућ­но­сти да дога­ђа­ји на сце­ни буду јачи у изра­жа­ва­њу осе­ћа­ња и да музи­ка буде уско пове­за­на и орган­ска цели­на музич­ке дра­ме. Он те типо­ве осе­ћа­ња није могао да ства­ра сло­бод­но у тек­сто­ви­ма и да их ста­ви на позор­ни­цу, те се зато обра­ћа антич­ким типо­ви­ма, који опће­ни­то пред­ста­вља­ју изве­сне осо­би­не. То му је омо­гу­ћи­ло да осим ари­ја и скуп­них пева­ња уве­де и хор и балет у састав драм­ских ефе­ка­та и на тај начин сав сцен­ски ефе­кат музич­ке дра­ме ста­вља у слу­жбу сцен­ско-драм­ских изра­жа­ја. Тиме је ство­рио опе­ру у дана­шњем сми­слу речи, јер та музи­ка није више само­стал­на, тако­ре­ћи без везе са драм­ским зби­ва­њем и дога­ђа­ји­ма, већ је орган­ски део цели­не, а с дру­ге стра­не ни драм­ске фигу­ре нису више мари­о­не­те, већ изра­жа­ва­ју људ­ска осе­ћа­ња, тем­пе­ра­ме­нат, осо­би­не.
У раз­во­ју опе­ре од Мон­те­вер­ди­ја до Ваг­не­ра, од почет­не фазе драм­ско-сцен­ске музи­ке до тако­зва­ног „Гесамт­кунст“-а, Глук је непо­сре­дан наста­вљач Мон­те­вер­ди­ја и ства­ра­лац  осно­ва за Ваг­не­ро­ва схва­та­ња. Њего­во ства­ра­ла­штво пот­пу­но одго­ва­ра раз­во­ју музи­ке па и свих гра­на умет­но­сти у доба када умет­ност конач­но изла­зи из уских окви­ра јед­ног повла­шће­ног дру­штве­ног сло­ја и поста­је сред­ство за пости­за­ње оног мате­ри­јал­ног и кул­тур­ног нивоа, на коме тај пре­жи­ве­ли слој и неста­је.
По сво­јим музич­ким сред­стви­ма Глук је морао рефор­ми­са­ти и саму драм­ску музи­ку, па ако је остао веран ита­ли­јан­ској мело­дич­но­сти, раз­био је стрикт­не тро­дел­не ари­је и цело­куп­ну музи­ку је под­ре­дио драм­ској зами­сли, тако да она уче­ству­је у цело­куп­ном зби­ва­њу на сце­ни и у орке­стру, а лаке, лепр­ша­ве мело­ди­је пове­за­не са пуни­јим хар­мо­ни­ја­ма немач­ке музи­ке дају један спе­ци­фи­чан карак­тер Глу­ко­вој музи­ци.

Јожеф Шулхоф, Књига о операма, Нови Сад, 1954.

OРФЕЈ И ЕУРИДИКА
ПОЕТИКА ЈЕДНОСТАВНОСТИ

Опе­ра Орфеј и Еури­ди­ка је засно­ва­на на антич­ком миту о тра­гич­ној љуба­ви. Орфеј је био мит­ски певач и песник, син Кали­о­пе, јед­не од Муза. Пре­ма миту, када би засви­рао на сво­јој лири коју је добио од бога Апо­ло­на, чак ни при­ро­да није оста­ја­ла рав­но­ду­шна. Њего­ва жена, ним­фа Еури­ди­ка, умр­ла је од ује­да зми­је неду­го пошто су се узе­ли. Орфеј је био толи­ко скр­хан да је одлу­чио да сиђе у доњи свет не би ли успео да је вра­ти. Зача­рав­ши их сво­јом лиром, дозво­ли­ли су му да Еури­ди­ки­ну душу изве­де на све­тлост дана и тако је ожи­ви, али под усло­вом да се нијед­ном не окре­не за њом пре него што иза­ђу. Збу­њен и под при­ти­ском, не пре­по­зна­ју­ћи Еури­ди­ку у сабла­зни чије је кре­та­ње осе­тио иза себе, ипак се окре­нуо и тако дру­ги и послед­њи пут изгу­био сво­ју воље­ну. Орфеј и Еури­ди­ка су такође били и глав­ни лико­ви опе­ра које су напи­са­не почет­ком  XVII века – Стри­ђо­ве Еури­ди­ке из 1600. и Мон­те­вер­ди­је­вог Орфе­ја из 1607. годи­не. При­па­да жан­ру azi­o­ne tea­tra­le, што под­ра­зу­ме­ва опе­ру на мито­ло­шку тему с рефре­ни­ма и пле­сом. Комад је први пут изве­ден у Бург­те­а­тру у Бечу 5. окто­бра 1762. у при­су­ству цари­це Мари­је Тере­зи­је и целог дво­ра, и „окру­њен успе­хом који је пред­ста­вљао вели­ку част за песни­ка и ком­по­зи­то­ра”, како је крат­ко напи­сао изве­штач „Wie­ner dia­num“. Режи­ја и коре­о­гра­фи­ја пред­ста­ве биле су пове­ре­не либре­ти­сти Кал­ца­би­ђи­ју и Гаспару Анђо­ли­ни­ју, који су тесно сара­ђи­ва­ли, док је сцен­ски деко­р пот­пи­сао Ђовани Ква­љо. После мање од две годи­не, у апри­лу 1764, опе­ра је изве­де­на у Франк­фур­ту, пово­дом кру­нид­бе над­вој­во­де Јозе­фа II за кра­ља Римља­на. Орфеј и Еури­ди­ка је прва од Глу­ко­вих „реформ­ских“ опе­ра, у којој је поку­шао да заме­ни неса­гле­ди­ве запле­те и пре­ви­ше сло­же­ну музи­ку са „пле­ме­ни­том јед­но­став­но­шћу“ и у музи­ци и у дра­ми. Есеј о опе­ри Фран­че­ска Алга­ро­ти­ја из 1755. године имао је вели­ки ути­цај на Глу­ка у раз­во­ју рефор­ми­стич­ке иде­о­ло­ги­је. Алга­ро­ти је пред­ло­жио вео­ма појед­но­ста­вље­ни модел опе­ре, са нагла­ше­ном дра­мом, уме­сто музи­ке или бале­та. Сама дра­ма тре­ба­ло би да „обра­ду­је очи и уши, да узбу­ди и ути­че на срца публи­ке“. Алга­ро­ти­је­ве иде­је ути­ца­ле су и на Глу­ка и на њего­вог либре­ти­сту Кал­ца­би­ђи­ја. Кал­ца­би­ђи је и сам био истак­ну­ти заго­вор­ник рефор­ми и изја­вио је: „Ако је госпо­дин Глук био тво­рац драм­ске музи­ке, он је није ство­рио ни из чега. Ја сам му пру­жио мате­ри­јал или хаос, ако жели­те. Ми зато дели­мо част тог ства­ра­ња“.
Ова опе­ра је нај­по­пу­лар­ни­је Глу­ко­во дело и била је јед­на од глав­них ути­ца­ја за све наред­не немач­ке опе­ре. Глукови идеали су у великој мери утицали на популарна дела Моцарта, Вагнера и Вебера. Вари­ја­ци­је њего­ве рад­ње - под­зем­не спа­си­лач­ке миси­је у којој јунак мора кон­тро­ли­са­ти или при­кри­ти сво­је емо­ци­је - могу се наћи и у Моцар­то­вој Чароб­ној фру­ли, Бето­ве­но­вом Фиде­лиу и Ваг­не­ро­вом Рајн­ском зла­ту.
Глук је 1769. године у извођењу за Le feste d’Apollo у Парми, прерадио део улоге Орфеја за сопран. Иако је прво­бит­но поста­вље­на на ита­ли­јан­ски либре­то, Орфеј и Еури­ди­ка мно­го дугу­је жан­ру фран­цу­ске опе­ре, посеб­но у упо­тре­би пра­ће­ног реци­та­ти­ва и општем одсу­ству вокал­не вир­ту­о­зно­сти. Два­на­ест годи­на после пре­ми­је­ре - 1774. годи­не, Глук је адап­ти­рао опе­ру по уку­су пари­ске публи­ке у Кра­љев­ској музич­кој ака­де­ми­ји по либре­ту Пјер-Луја Моли­неа. Напра­вље­но је неко­ли­ко про­ме­на у вокал­ним поде­ла­ма и орке­стра­ци­ји у скла­ду са фран­цу­ским уку­сом. У четвртој верзији, коју је урадио Хектор Берлиоз 1859. коришћена је оригинална партитура из Беча из 1762. године, укључујући и већи део додатне музике из париске партитуре из 1774. године. Такође је обновио неке суптилније оркестрације из италијанске верзије и припремио верзију опере - у четири чина - а Орфеја је изводио мецосопран.

Приредио Јован Тарбук

РЕЧ РЕДИТЕЉА 

Режи­ја Глу­ко­ве опе­ре Орфеј и Еури­ди­ка у све­тлу Еле­у­син­ских мисте­ри­ја садр­жи у себи чети­ри  кључ­на фено­ме­на који пре­ци­зно дефи­ни­шу ову опе­р­ску пред­ста­ву која ће бити поста­вље­на у Народ­ном позо­ри­шту у Бео­гра­ду. То су ино­ва­тив­ни опе­р­ски ком­по­зи­тор, рево­лу­ци­о­нар на пољу син­те­зе музи­ке и дра­ме, један од нај­ве­ћих рефор­ма­то­ра опе­ре у исто­ри­ји ове сцен­ске врсте Kристо­ф Вили­балд Глук, затим Орфеј и Еури­ди­ка - цен­трал­ни мит из кру­га митова о Орфеју, који гово­ри о архе­ти­пу умет­ни­ка, о врхун­ској моћи про­ду­хо­вље­не арти­стич­ке инди­ви­дуе која може да про­ме­ни чак и неу­мо­љи­ве зако­не живо­та и смр­ти који­ма сви мора­мо да под­лег­не­мо, потом еле­у­син­ске мисте­ри­је - антич­ки мистич­ни култ пре­кла­сич­не Грч­ке који је посве­ћен раз­у­ме­ва­њу и при­хва­та­њу при­род­ног и неиз­бе­жног циклу­са живо­та и смр­ти и, као четвр­то и послед­ње, мисте­ри­ја - оно што се не може спо­зна­ти до кра­ја, тај­на, заго­нет­ка. Сва­ки од ова чети­ри пој­ма носи соп­стве­ну вред­ност и широ­ко је поље за истра­жи­ва­ње само по себи, међу­тим тек њихо­ве међу­за­ви­сне везе прак­тич­но оте­ло­тво­ре­не у режи­ји пред­ста­ве отва­ра­ју вра­та ка суштин­ски ино­ва­тив­ној сцен­ској постав­ци.
Уло­гу Орфе­ја, као цен­трал­не лич­но­сти пред­ста­ве, ори­ги­нал­но напи­са­не за кастра­та, изво­ди мецо­со­пран - сам избор тог певач­ког фаха и род­на кон­тра­вер­за већ упу­ћу­ју на нестан­дард­ног херо­ја у мачо­и­стич­ком све­ту, који сигу­но не кори­сти сред­ства Хера­кла, Ахи­ле­ја и Ајан­та. Њего­ва одлуч­ност и хра­брост нису у супрот­но­сти са њего­вом нежно­шћу, сен­зи­тив­но­шћу и рањи­во­шћу, већ чине добар кон­тра­пункт који осва­ја чак и на пољи­ма на који­ма маску­ли­ни­тет и мачо­и­зам нема­ју успе­ха. Њего­ва хари­зма и поет­ски занос успе­ва­ју да додир­ну и неу­мо­љи­ва хтон­ска божан­ства која нису зло­на­мер­на, већ са вели­ким осе­ћа­њем дужно­сти бри­ну о вишем реду у космо­су. Орфеј разним под­ви­зи­ма оправ­да­но заслу­жу­је титу­лу херо­ја, пара­лел­но са титу­лом песни­ка, про­ро­ка и добро­тво­ра чове­чан­ства. Него­ва сна­га изви­ре из љуба­ви, али исто­вре­ме­но се у њој кри­је и њего­ва нај­ве­ћа погре­шка кроз коју нас мит учи да сла­бост пре­ма пред­ме­ту љуба­ви ника­ко није исто што и пра­ва љубав
Еури­ди­ка и Амор зау­зи­ма­ју немер­љи­во мањи про­стор у делу и обо­је су осли­ка­ни само са пар круп­них поте­за чет­ком тако да реди­тељ­ском тума­че­њу оста­је довољ­но про­сто­ра да их кроз даље истра­жи­ва­ње про­ду­би. Еури­ди­ки­но пре­те­ра­но чезну­ће за све­том живих и још неу­са­хло сећа­ње након испи­ја­ња воде из реке забо­ра­ва је чине нестр­пљи­вом и остра­шће­ном што хелен­ски и кла­си­ци­стич­ки систем вред­но­сти пре­по­зна­ју као фатал­ну мањ­ка­вост карак­те­ра. Упр­кос вели­ким дока­зи­ма љуба­ви, сла­бо­сти и Орфе­ја и Еури­ди­ке не могу да издр­же Амо­ро­ве нај­ви­ше испи­те. Ипак Орфе­је­ва одлу­ка о жртво­ва­њу нај­вред­ни­јег (а то је соп­стве­ни живот) иску­пљу­је оба љубав­ни­ка у очи­ма божан­ства. Амор, за раз­ли­ку од Еури­ди­ке и Орфе­ја, у свом изра­зу посе­ду­је нај­за­ни­мљи­ви­ју реди­тељ­ско-ком­по­зи­тор­ску ино­ва­ци­ју Глу­ка, а то је музич­ки под­текст који је у супрот­но­сти са вер­бал­ним тек­стом. Иако изго­ва­ра рече­ни­це које би се без музи­ке могле тума­чи­ти као суро­ве наред­бе, пара­лел­ни музич­ки мате­ри­јал који је фри­во­лан, шар­ман­тан и духо­вит, гово­ри да је реч о заво­дљи­вом и кокет­ном божан­ству, упо­р­ном, бене­во­лент­ном и дети­ње нео­до­љи­вом, мада наред­бо­дав­ном и доми­нант­ном.
Тај­но­ви­тост и недо­ку­чи­вост одре­ђе­них пој­мо­ва пре­ва­зи­ла­зи нашу сва­ко­днев­ну банал­ну егзи­стен­ци­ју, као и поља до којих досе­же наше схва­та­ње коли­ко год да смо обра­зо­ва­њем и инфор­ми­са­но­шћу здра­во за гото­во при­хва­ти­ли да је Земља лоп­та коју гра­ви­та­ци­ја држи на одре­ђе­ном расто­ја­њу од Суна­ца или да се моле­кул воде састо­ји од ато­ма кисе­о­ни­ка и два ато­ма водо­ни­ка. Мистич­не силе су нашим пре­ци­ма мно­го дубље и зан­чај­ни­је гово­ри­ле о тај­на­ма рође­ња и смр­ти. Можда је  „поет­ска и мистич­на исти­на“ нашем прет­ку била мно­го исти­ни­ти­ја од наше „исти­не нау­ке и раци­ја“, а ако не исти­ни­ти­ја, онда сигур­но зна­чај­ни­ја за духов­ни живот и духов­на пре­жи­вља­ва­ња.  Иако гото­во сва поља меди­ци­не (од оних која се одно­си на наше физич­ко здра­вље, до оних која се одно­се на наше пси­хич­ко здра­вље) посред­но или непо­сред­но слу­же у циљу пре­вен­ци­је, одла­га­ња или бор­бе са после­ди­ца­ма смр­ти, она савре­ме­ном чове­ку не пру­жа­ју уте­ху и дубин­ско раз­у­ме­ва­ње циклу­са живо­та, оплод­ње и смр­ти које су наши пре­ци (можда) при­хва­та­ли са мно­го више ста­ло­же­но­сти. Савре­ме­ни стра­хо­ви, неу­ро­зе и фоби­је које су одли­ке нездра­вог одно­са пре­ма смр­ти јесу сли­ка наше Запад­не циви­ли­за­ци­је засно­ва­не на его­цен­трич­но­сти, висо­ко­ра­зви­је­ном инди­ви­ду­а­ли­зму и пове­ре­њу у доме­те људ­ског раци­ја, иако мно­ге тај­не живо­та и смрти њега пре­ва­зи­ла­зе упр­кос рапид­ном напред­ску нау­ке на свим пољим. Нела­го­да, страх, бунт, нера­зу­ме­ва­ње, гнев, туга, депри­ми­ра­ност, осе­ћа­ње бесми­сла, изгу­бље­но­сти и бес­по­моћ­но­сти јесу сва­ко­дне­ви­ца мили­о­на људи широм све­та који се посред­но и непо­сред­но кон­фрон­ти­ра­ју са смр­ћу - таква кошмар­на егзи­стен­ци­ја је сва­ко­дне­ви­ца савре­ме­ног чове­ка уоп­ште, који је нити под окри­љем бога (или бого­ва), нити сво­јим моћи­ма може себе да спа­се од те вели­ке и застра­шу­ју­ће мисте­ри­је.
Хадо­ве и Пер­се­фо­ни­не тај­не оста­ју закљу­ча­не за нас, људе XXI века, осим ако их не иска­же­мо кроз умет­нич­ко обли­ко­ва­ње, а у нашем кон­крет­ном слу­ча­ју кроз музич­ки теа­тар. Како се ухва­ти­ти у коштац са тако пре­суд­ним недо­ку­чи­вим тема­ма нашег посто­ја­ња него кроз онај медиј који и сам кори­сти музи­ку, речи, песни­штво, боју, све­тлост и таму, покрет, ком­по­зи­ци­ју, ритам, кон­траст, при­чу, дра­му, глу­му, а пре све­га живог чове­ка као инстру­мент… ома­мљуј­ћи сва наша чула и при­пре­ма­ју­ћи их за спо­зна­је ван посто­ја­ња банал­не сва­ко­дне­ви­це.

Александар Николић

Садржај

ПРВИ ЧИН
Лепи, али оса­мље­ни шума­рак лово­ра и чем­пре­са, који је намер­но про­ре­ђен, на јед­ној малој рав­ни, скри­ва Еури­ди­кин гроб. Кад се подиг­не заве­са, уз зву­ке тужне сим­фо­ни­је, на сце­ни се види мно­штво пасти­ра и ним­фи, Орфе­је­вих след­бе­ни­ка, који носе вен­це цве­ћа и мир­те. И док један део њих овен­ча­ва мер­мер­ну пло­чу и поси­па око гро­ба цве­ће, дру­ги део почи­ње хор­ску песму испре­ки­да­ну јау­ци­ма Орфе­ја, који леже­ћи на каме­ну, с вре­ме­на на вре­ме стра­сно пона­вља Еури­ди­ки­но име (ори­ги­нал­на Кал­ца­би­ђи­је­ва дида­ска­ли­ја). Орфеј пре­ки­да ту тужну песму, и испра­ћа сво­је при­ја­те­ље; жели да буде сам са сво­јим болом.
После раз­ми­шља­ња о несре­ћи која га је заде­си­ла, саоп­штив­ши им раз­лог сво­јих јади­ков­ки, певач из Тра­ки­је отво­ре­но иза­зи­ва бого­ве и гово­ри им да је спре­ман да сиђе у Пакао да нађе сво­ју жену, без које не може да живи. Поја­вљу­је се Амор, који гово­ри Јупи­те­ро­ву вољу: госпо­дар Олим­па се сми­ло­вао и дозво­лио Орфе­ју да жив пре­ђе пре­ко реке Лете. Ако сво­јом песмом успе да одо­бро­во­љи бого­ве Пакла, моћи ће да вра­ти Еури­ди­ку. Али, за тај поду­хват мора да испу­ни један услов: док сасвим не иза­ђе из под­зем­ног цар­ства, Орфеј не сме да се освр­не за сво­јом женом, нити да јој откри­је ту забра­ну. Уко­ли­ко се то дого­ди, он ће поно­во, овај пут зау­век, изгу­би­ти Еури­ди­ку. Шва­та­ју­ћи коли­ко ће му бити тешко да испу­ни тај услов, Орфеј жури да извр­ши тај сме­ли поду­хват.
ДРУ­ГИ ЧИН
Прва сли­ка. „Стра­шни при­зор пун пећи­на с дру­ге стра­не реке Коцит; у даљи­ни се види там­ни дим осве­тљен бакља­ма, којих је то јези­во место пуно. Чим се про­ме­ни сце­на, уз зву­ке стра­шне сим­фо­ни­је, почи­ње плес фури­ја и духо­ва које пре­ки­да склад­ни звук Орфе­је­ве лире. Чита­ва та пакле­на гоми­ла почи­ње да пева у хору.“ Раз­љу­ће­ни бого­ви Пакла поку­ша­ва­ју да спре­че про­лаз неу­стра­ши­вог смрт­ни­ка, који се усу­дио да кре­не „тра­го­ви­ма Хер­ку­ла и Пири­то­ја”, али Орфеј их мало-пома­ло сми­ру­је сво­јом тужном песмом и зву­ком лире. На кра­ју, „фури­је и духо­ви почи­њу да се повла­че, и неста­ју иза сце­не, пона­вља­ју послед­њу стро­фу хора који, док се они уда­ља­ва­ју, завр­ша­ва у јед­ном збу­ње­ном мрмља­њу. Пошто неста­ну фури­је и духо­ви, Орфеј ула­зи у пакао.”
Дру­га сли­ка. „Лепа сце­на: шуми­це се зеле­не, лива­де пуне цве­ћа, сено­ви­та места, реке и поток који их запљу­ску­ју.” Орфеј, сти­гав­ши на Јели­сеј­ска поља, уши­ће­но посма­тра нат­при­род­ну лепо­ту све­га што га окру­жу­је. Он кре­ће у сусрет бла­же­ним духо­ви­ма који пле­шу и пева­ју; хор Ери­ни­ја дово­ди Еури­ди­ку до Орфе­ја који је, и не погле­дав­ши је, бри­жно узи­ма за руку и одво­ди са собом. Затим сле­ди плес херо­ја и Ери­ни­ја, и поно­во се наста­вља хор­ска песма: она тра­је све док Орфеј и Еури­ди­ка сасвим не напу­сте Јели­сеј­ска поља.”
ТРЕ­ЋИ ЧИН
Прва сли­ка. „Мрач­на пећи­на која тво­ри кри­ву­да­ви лави­ринт пун каме­ња одло­мље­ног од сте­на, које су све пре­кри­ве­не сувим гра­њем и дивљим биљем.“ Орфеј жури да напу­сти под­зем­но кра­љев­ство, све вре­ме држи за руку Еури­ди­ку, и не освр­ћу­ћи се да је погле­да. После првог изне­на­ђе­ња, поно­во вра­ће­на у живот, почи­ње да мучи мужа пита­њи­ма: како је, и којим чудом, успе­ла да се вра­ти на све­тлост дана? И зашто је Орфеј толи­ко ужур­бан и узне­ми­рен да се није удо­сто­јио ни да је погле­да? Везан божан­ском забра­ном, певач избе­га­ва да јој директ­но одго­во­ри на пита­ња, поја­ча­ва­ју­ћи тиме њено жен­ско нерас­по­ло­же­ње. Све више огор­че­на Орфе­је­вим, за њу нешва­тљи­вим, пона­ша­њем, она иза­зи­ва муч­ну рас­пра­ву која ће има­ти фатал­не после­ди­це: оча­јан, Орфеј се на кра­ју окре­не да погле­да Еури­ди­ку, и она у тре­нут­ку издах­не поред њего­вих ногу. Божан­ски закон је пре­кр­шен, и он је непо­врат­но изгу­био Еури­ди­ку. При­зи­ва­ју­ћи жени­но име, Орфеј одлу­чи да јој се зау­век при­дру­жи тако што ће се уби­ти. Али, још јед­ном се упли­ће Амор: бого­ви, потре­се­ни толи­ком љуба­вљу, пони­шта­ва­ју закон. Еури­ди­ка ће поно­во ожи­ве­ти и биће поред свог Орфе­ја.
Дру­га сли­ка. „Вели­чан­стве­ни храм посве­ћен Амо­ру. Окру­же­ни мно­штвом херо­ја, пасти­ра и ним­фи који пева­ју хим­не у сла­ву девој­чи­ног поврат­ка у живот, Орфеј, Еури­ди­ка и Амор, уз песму и плес, сла­ве побе­ду љуба­ви и лепо­те над смр­ћу.

АЛЕКСАНДАР НИКОЛИЋ
редитељ

Дипло­ми­рао је позо­ри­шну и радио режи­ју на Факул­те­ту драм­ских умет­но­сти у Бео­гра­ду у класи професорке Иване Вујић. Тренутно је на докторским уметничким студијама на Факул­те­ту драм­ских умет­но­сти у Бео­гра­ду, ментор проф. емритус Светозар Рапајић. Сту­ди­рао је исто­ри­ју умет­но­сти, као и инду­стриј­ски дизајн. Струч­но се уса­вр­ша­вао у Ита­ли­ји, Немач­кој, Грч­кој у обла­сти опе­ре.
Од 2019. је дирек­тор Малог позо­ри­шта „Душко Радо­вић“. Алек­сан­дар Нико­лић је ван­ред­ни про­фе­сор на Инсти­ту­ту за умет­нич­ку игру у Бео­гра­ду (област: Режи­ја у опе­ри и бале­ту). Од 2016. држи интер­на­ци­о­нал­не мастер кла­со­ве у Изра­е­лу и Срби­ји наме­ње­не опер­ским пева­чи­ма. Добит­ник је висо­ких  при­зна­ња у умет­но­сти: „За изван­ре­дан допри­нос кул­ту­ри гра­да Јеру­са­ли­ма“ коју доде­љу­је Жам­бо­ки фон­да­ци­ја и Град Јеру­са­лим (2018); Захвал­ни­ца GIPAC фон­да­ци­је из Босто­на за раз­вој опер­ске умет­но­сти и опер­ске педа­го­ги­је; Похва­ла Срп­ског народ­ног позо­ри­шта у Новом Саду за „изу­зет­ну сарад­њу са ансмблом Опе­ре СНП-а и поди­за­ње умет­нич­ког нивоа опер­ских пред­ста­ва СНП-а“ у 2019/20.
Био је анга­жо­ван у Опе­ри Народ­ног позо­ри­шта у Бео­гра­ду као реди­тељ на одр­жа­ва­њу и обна­вља­њу теку­ћег репер­то­а­ра. У сезо­ни 2015/16. је анга­жо­ван у Royal Ope­ra Hou­se Covent Gar­den у Лон­до­ну као direc­tor on duty на опе­ри Тра­ви­ја­та.
Ода­бра­ни про­јек­ти:
Народ­но позо­ри­ште у Бео­гра­ду: Шек­спир: Соне­ти; Мелан­хо­лич­ни сно­ви гро­фа Саве Вла­ди­сла­ви­ћа, Слу­жав­ка госпо­да­ри­ца;
Хрват­ско народ­но каза­ли­ште у Рије­ци: Каза­ли­шни оби­ча­ји и неу­о­би­ча­је­но­сти;
Народ­но позо­ри­ште Сара­је­во: Дон Ђова­ни, Viva la mam­ma
Срп­ско народ­но позо­ри­ште у Новом Саду: Фауст, Риго­ле­то
Опе­ра и теа­тар Мадле­ни­а­нум: Гранд хотел, Пје­ро Месе­чар, Милу­тин Милан­ко­вић, Љубав и мода
Роси фест, Народ­но позо­ри­ште у Бео­гра­ду и Брок Вокал Лај­пциг: Кру­ни­са­ње Попе­је
IMVAJ фон­да­ци­ја и Cen­ter of Exe­len­ce, Изра­ел: Viva la mam­ma, Pyramus and This­be
Кул­тур­ни дом Веле­ње: Чароб­ни брег, Сабла­зан у доли­ни Све­тог Фло­ри­ја­на, Зве­зди­ца заспан­ка
Ком­банк дво­ра­на, Бео­град: Дон Ђова­ни
Цен­тар „Сава“, Бео­град: Кар­ми­на бура­на
IMVAJ и Modell Hal Gerard Bačar, Јеру­са­лим и Tel Aviv Muse­um of Art Hall: Сле­пи миш
Током борав­ка у Босто­ну (Plimp­ton Shat­tuck Black Box the­a­tre), 2019. режи­рао је опе­ре Дон Ђова­ни, Хагар & Ишма­ел и Семи и Реми.
Теа­тар Фило­драм­ти­ка, Рије­ка: Мистeриозни стра­нац, Сту­ди­ја о дивљој гусци
ХКД Сушак, Рије­ка: Похва­ла љуба­ви