Uobraženi bolesnik

Reč reditelja

U našem „Uobraženom bolesniku“ publici predstavljamo jedno moguće viđenje Molijera glumca, vođe svoje pozorišne trupe sastavljene od izuzetnih umetnika i Molijera čoveka. 
U našoj smo predstavu ostavili ono što inače pripada Molijerovom originalu (ovo je poseban žanr koji je Molijer prvi plasirao, komedija-balet), a najčešće se u interpretaciji „Uobraženog bolesnika“ preskače: eklogu (uvodnu scenu), pastirsku igru kao apologiju Luja XIV (Molijerovog zaštitnika na dvoru i kuma njegovog deteta) i intermeca (komade sa muzikom i plesom koji služe kao odmor od radnje, zagrevanje za naredni čin). 
U našoj predstavi se za vreme tih kratkih predaha od radnje komada do duše dešava nešto drugo, značajno po grupu glumaca koju gledamo (koja za prisutnog Luja izvodi predstavu što je bitna okolnost), a što publika u regularnoj izvedbi ne bi mogla da vidi: našli smo se na četvrtoj izvedbi „Uobraženog bolesnika“ 17. februara 1673. godinje. Zalazimo iza zavese i vidimo pripreme glumaca za naredni čin, vidimo da je gospodin Molijer bolestan, da mu nije dobro, shvatamo da to igranje komedije spolja gledano za njega predstavlja sada pitanje života i smrti. Želeli smo da se upustimo u riskantniji ali izazovniji pozorišni poduhvat. Na takav put, u takvu predstavu povukla nas je snažna struja Molijerove sudbine. Iskoristili smo silu koju nudi neverovatna simbolika njegove smrti, koja je zaista započela na sceni i to upravo kada je četvrti put igrao Argana, uobraženog bolesnika. Ova okolnost čvrsto ali nežno prožima tok naše predstave i čini da ona, pored zaigrane komične igre, bude krhka, gotovo tragična.

Nikola Zavišić

---

Dramaturške beleške
Avertissement au lecteur ili Tri u jednom 

Originalnost komedije-baleta proizašla je iz spoja tri umetnosti i njihova tri različita jezika: reči u dijalogu govorne komedije, muzike i plesa koji su prisutni u onome što su Molijer i njegovi savremenici nazivali ukrasima ili tkz. sredstvima za ulepšavanje (embelishments), koji se provlače kroz komediju ili javljaju u pauzi/na prelazu između činova. Komediju-balet, dakle, treba smatrati zajedničkim poduhvatom: naravno, na čelu s Molijerom, koji je želeo da zadrži kontrolu nad svim segmentima kako bi osigurao jedinstvo spektakla – što je postigao mahom uspešno – ali i tako što je blisko sarađivao s kompozitorima, koreografima, dramaturzima, pesnicima…

Molijer je, najverovatnije, o izvođačkim umetnostima najviše naučio od jezuita na  Klermontskom koledžu, a u potpunosti je bio upoznat i sa estetičkim diktumom svog vremena, kad je o plesu reč. Prema načelu imitatio, sve što se izvodilo moralo je da se podražava: dekori, kostim, scenski rekviziti, ali pre svega pokreti i telesni izraz izvođača. Od njih se zahtevalo da umeju da oponašaju sve: pre svega osećanja i strasti, ali i različite društvene tipove, mitološke junake, čak i prirodne pojave. Ples, tvrde teoretičari tog vremena, izražava samu prirodu i navike duše; izražava, prikazuje i nanovo kreira kroz dramsku akciju. Molijer je imao jasnu viziju o lepoti i šarmu igre, o njenoj izražajnoj i emocionalnoj snazi, o osećanju harmonije i moći da inspiriše pojedinca ili širu publiku, naročito kada je u tesnoj vezi sa muzikom. Pred svog koreografa – a istovremeno i pred svog kompozitora – postavio bi grupu izvođača koji znaju da ožive umetnute interlude (intermede) i da muzičkim ukrasima oplemene zaplet: alegorijske figure, bogove, pastoralne likove ili tipove iz komedije del arte, kao i one pozajmljene iz svakodnevnog života, uobičajene ili egzotične. Kostimirani, unoseći u igru sve svoje telesne potencijale, plesači – u prisustvu kralja i plemića – uz pratnju raznovrsnih zvukova za ples, izvodili su vešto koreografski osmišljenu predstavu, iako je pokrete, korake, figure i druge detalje, pa čak i opšti stil danas gotovo nemoguće verodostojno rekonstruisati.

Fenomen podražavanja neumitno priziva u sećanje i optužbu da je Molijer plagirao Skaramuša koja je naširoko odjeknula i kulminirala obračunom komičara, tzv. guerre comique, posle izvođenja Škole za žene 1662, i objavljivanja komada Kritika škole za žene. Mnogi su se pozivali na to da je Molijer besramno kopirao Skaramušov kostim, izgled, crte lica, stil glume, pa čak i kompoziciju komedije. De Šalusi ih sumira u često citiranom odlomku iz svog Hipohondra Elomira, u kojem on opisuje glumca Elomira (odnosno Molijera) sa ogledalom u ruci, oponašajući svaku „zgrčenost, držanje, grimasu velikog Skaramuša“.
Teatrolozi su se većinom složili da u tome postoji suštinska istina – napad s namerom da ocrni protivnika. Bernadet Re-Flo, na primer, u jednoj studiji o Molijeru i tradiciji glume u farsi, vidi prvi dokumentovan kontakt sa Italijanima u Parizu kao završnu fazu Molijerovog pozorišnog šegrtovanja. Daleko od toga da služe svojoj prvobitno pogrdnoj svrsi, ovi napadi odražavaju prevagu fizičke karakterizacije i unutrašnje, organske energije u Molijerovoj igri koja se razvijala od bufo ili komičnog registra do prirodnijeg stila igre. Džoselin Pauel je u ovom opisu videla opipljiv dokaz izuzetnih promena emocija koje je Molijer mogao da dočara i facijalnom izrazima i fizičkim pokretima.

U detaljnijoj analizi sastava Molijerovog društva, Rodžer Hercel je tvrdio da se pravi razlog tranzicije a jeu bouffon u a jeu naturel nalazi u podeli uloga u trupi unutar interluda. Molijerov revolucionarni stil glume trebalo bi sagledati u kontekstu jukstapozicije grotesknog stila Gro-Renea i herojskog stila La Granža. Hercelova zapažanja ponavlja Semjuel Tejlor u istoj zbirci eseja, i ističe važnost gesta u međusobnoj oplemenjenosti italijanskog stila sa Molijerovim inovacijama na neoklasičnoj sceni. Gest je bio u osnovi oba, tragičnog ali i komičnog registra glumačkih stilova; međutim, razlika između italijanskih i francuskih tragičara Otela de Burgonj se ogledala u sledećem: prvi pažnju posvećuju sintaksi, ritmu, dizajnu i aranžmanu njihovog jednostavnog rečnika unutar scenskog dijaloga. Nepokretnost/telesna imobilnost i jasna redukcija fizičkog gesta zarad retoričkog efekta u tragediji, brio italijanske pantomime i dominacija reči nad telom javila se u trenutku koji će trajno uticati na glumačke stilove u zapadnoj Evropi od tada pa nadalje.

Glumčevo telo je oslobođeno i stavljeno u središte pozorišnog zbivanja. Ričard Endruz pominje gravuru kao dokaz italijanskog uticaja na Molijera. Glumac/autor drži ogledalo koje obiluje metaforom koju bismo mogli tumačiti u svetlu reflektivne satire na koju se prethodno aludira, ali i obrnuto zamislimo li Skaramuša dok drži ogledalo Molijeru; u komediji Dodatak trijumfu medicine, izvedenoj 1674, Skaramuš igra hipohondra kojeg je medicinska profesija obmanula i ubedila da postane jedan od njihovih članova – zaplet na koji je snažno uticalo Molijerovo poslednje izvođenje Umišljenog bolesnika.

Molijer je, po svemu sudeći, bio u srodstvu sa starom porodicom muzičara Mazuela, a ukusom i vaspitanjem, intuitivno i samom muzikom. Kao i svaka izvođačka umetnost, muzika je uživala poseban status na dvoru i u društvu u celini; kao i ples, oponašajući prirodu, a posebno strasti i duševna raspoloženja za koje bi imitativni jezik muzike pronalazio odgovarajući izraz. Šarm muzike koja nikog ne ostavlja ravnodušnim Molijer je integrisao u stvaralačku sintezu hibridnog žanra: komedije-baleta.

Radio je sa mnogim kompozitorima. On i Lili – drugi Batist – koji se u to vreme proslavio zahvaljujući Luju XIV, koji je njime bio očaran, brzo su ostvarili, i u estetičkom, stvaralačkom i ličnom pogledu, dobar odnos. Lili je bio spreman da svoj talenat i polet, svoj smisao za dramu i scenu i golemo muzičko iskustvo stvaranja dvorskih baleta stavi u službu komedije-baleta. Uspešna saradnja dvojice Batista – aluzija na zajedničko srednje ime – trajala je od 1664. do 1672. godine, kada se Lili okrenuo operi, odnosno lirskom pozorištu, i dao sve od sebe da bude prvi koji će društvu podariti predstavu u duhu muzičkog teatra, ali su ga Molijer i komedije-baleti u tome preduhitrili, pa je njihova dalja saradnja bila nezamisliva. 

Posle ovog stvaralačkog mimoilaženja usledio je rastanak – opera je ustupila prednost kompozitoru, dok je u komedijama-baletima sveukupnu kontrolu i prednost imao dramski pisac, tj. reči koje se izgovaraju na sceni, a Molijer se okrenuo mladom geniju, kompozitoru Marku Antoanu Šarpentjeu, za koga se znalo da je darovit i da ga surevnjivi Lili namerno gura u zapećak. Iako je saradnja bila kratkovečna, rezulat je bio sjajan – Umišljeni bolesnik je dosegao vrhunske domete – rame uz rame s onima već ostvarenim u saradnji s Lilijem u Građaninu plemiću.

Muzikolozi su pažljivo analizirali muzičke forme obojice kompozitora. Atmosfera je bila karnevalski igriva, ali za razliku od orkestarskih komada (uvertira i ritornela), u komedijama-baletima se poseban značaj pridavao vokalnoj muzici; lica koja izvode muzičke odlomke ili interlude, ponekad u obliku zasebne kratke drame (jer su i Lili i Šarpentje komponovali zaista moćnu dramsku muziku), pevaju solo, kombinovani u duetu ili triju (što je pružalo raznolikost registara i bogatstvo emocija) ili pak spojeni u mešoviti hor ili dvostruki hor. Molijer je dramaturški razmišljao i pisao tekstove imajući na umu muziku, a kompozitori su svoju muziku usklađivali s rečima kako bi istakli njihovu izražajnu i emocionalnu snagu.

Zato je neophodno da se vratimo partiturama i pokušamo da zamislimo izvođače na delu ako zaista cenimo bogatstvo, raznovrsnost i ornamentalnu lepotu muzike i plesa. Posle uvertira u francuskom stilu, čija je svrha bila da prenese publiku u izmaštani svet, plesni i muzički ukrasi budili bi emocije i posebna raspoloženja prisutnih, tokom izvođenja. Dominirala su dva glavna raspoloženja: prvo je počivalo na spletu emocija svojstvenih pastorali, uz prepoznatiljive protagoniste; nepristupačne pastirice i strastvene pastire koji izgaraju i pate, dok konačno ne dođe do srećnog spoja – iako su se Molijer i Lili katkada neskriveno rugali pastoralnim konvencijama; drugo je bilo utemeljeno na opštem komičkom tonu, inspirisano različitim muzičkim i verbalnim jezicima koji blisko sarađuju, a radost je razbijala rutinu svakodnevice, ismevajući pedante (kao što su advokati ili doktori), a veliku burlesknu ceremoniju s vrhunskim dometima u Umišljenom bolesniku i Građaninu plemiću, preobražavali u remek-dela muzičke komedije.
Iako je spoj umetnosti ono što je originalni doprinos komedije-baleta, to je donelo i izvesne estetske/žanrovske probleme, koje je Molijer primetio još u Le Fašu, u pokušaju da nakalemljene baletske tačke uklopi u dramsko dešavanje „tako da se od baleta i komedije napravi jedno delo“ (“Avertissement au lecteur”). Muzički ukrasi nadahnjuju, izazivaju smeh, zavode, šarmiraju, jednom rečju, pokreću nas združenom gracioznošću poezije, melodije i plesa. Ali kako se takva muzička zadovoljstva uspešno mogu integrisati u komediju? Kako tri tako različite umetnosti objediniti u koherentnu celinu? Na koji bi način njihov spoj mogao biti estetski prihvatljiv?
Duh karnevala – satirično preispitivanje reda i hijerarhije, igre maski i prerušavanja koje nadahnjuju raskalašnu farsu i omogućavaju Molijeru da prikaže klanicu salonskih iluzija – odgovara istovremenoj potrebi za veselim tonom.  Ambivalentni smeh, koji i kažnjava i rađa užitak, nastoji da nas izbavi iz hladnog i surovog sveta ogoljenog u bespoštednoj analizi karaktera i međuljudskih odnosa dok ornamenti komedije-baleta, maštovito upotpunjuju vrcave dijaloge na sveopšte zadovoljstvo publike. Molijer bi se složio sa stavom da scenska sreća ima svoje granice; ali njegova afirmacija radosti budi ubeđenje, ili barem čežnju – svet bi mogao biti bolje mesto za život, a čovečanstvo srećno.

U pokušaju da koliko-toliko rehabilitujemo žanr komedija-baleta, pisanih i za parisku publiku, i za dvor na kom su i nastali, neophodno je bilo da kao tim oslušnemo i prepoznamo njihovu lepotu i šarm njihovih muzičkih ukrasa, tematsku originalnost i višeznačnost koji se postižu spajanjem tri umetnosti, ali nipošto da težimo da ih odvojimo od ostatka Molijerovog opusa. Ako komedije-baleti naglašavaju to u kojoj meri je Molijer bio barokni dramatičar, one su takođe usko povezane sa drugim komedijama u kojima nema elemenata fantastike. Uobraženi bolesnik je – iako paradoksalan – najupečatljiviji primer koji opovrgava ovu tezu.

Ma koliko zvučalo neverovatno, ovaj žanr, koji je Molijer stvorio uz pomoć svojih bliskih saradnika, kompozitora i koreografa, umro je nažalost sa njim. Istina, nailazimo na komedije oživljene muzikom i plesom čiji su autori njegovi savremenici i naslednici. Ali Molijerova tajna je izgubljena: drugi dramski pisci nisu pronašli unutrašnju nužnost koja se rađa iz spoja tri umetnosti, ni jedinstvo kojim je Molijer prigrlio suprotnosti da bi stvorio nova značenja. Još jedan razlog više da se njegove komedije-baleti češće postavljaju i izvode, kako u svom integritetu, tako i u svom integralnom trajanju.

Molijerov Umišljeni bolesnik slovi za apoteozu žanra, jer počiva na svojevrsnom pleziru koje muzika, igra i ples pružaju unutar same komedije. U fokusu ovog spektakla, u punom smislu te reči, obogaćenog muzikom i koreografijom je proces sublimacije raznorodnih elemenata u komični maksimum. U Baletu nacija, koji traje više od četrdeset minuta, ne računamo li ono što mu prethodi, može se naslutiti i vrhunac težnje da se muzički elementi spoje u ekscesu. Molijer je nesumnjivo nastojao da ostvari harmoničniji odnos sa svojim novim kompozitorom, tokom rada na Umišljenom bolesniku da bi se, zapravo, vratio dobro oprobanom obrascu zasnovanom na odvojenim interludima; jer više od polovine Šarpentjeove partiture je posvećeno prologu, dugačkoj eklozi sa muzikom i plesom u predstavi koju Molijer nije mogao da izvede za kralja neposredno pre nego što će umreti, za razliku od naše rekonstrukcije u režiji Nikole Zavišića, koja je iako bliska istorijskim materijalima i izvorniku metateatralna, u skladu s vremenom interdisciplinarna, a i naslovom – imaginarna.

Danas je praktično nemoguće zamisliti ijednu studiju o slavnom dramatičaru
a da ga temeljno ne pozicionira unutar ovog društvenog, kulturnog, da ne kažemo, i političkog konteksta koji nas nužno informiše o svakom aspektu umetničke delatnosti. Zato smo već na samom početku procesa rešili da je nipošto ne mitologizujemo ni romantizujemo. U prilog surovosti ondašnjih izvođačkih uslova našli smo kopču sa savremenim produkcionim sistemima lišenim empatije i neumoljivim dikatom – Show must go on! Cena da se Umišljeni bolesnik postavi u ono vreme bila je papreno skupa i iznosila je 2.400 livri, što je trupi onemogućilo da u potpunosti kapitalizuje svoju investiciju. Postojala je slepa nada da će trupa uspeti da isplati svoje poverioce ako nastavi da redovno igra skupu, novu i zabavnu predstavu, i to bez pardona, što najbolje ilustruje odluka, koja se s pravom našla na meti savremenih kritičara i teatrologa – Umišljeni bolesnik je naime vraćen na repertoar samo nedelju dana posle Molijerove smrti.

Periša Perišić

---

Nikola Zavišić

Pozorišni reditelj, dramaturg, pisac i dizajner svetla. Rođen 1975.
Magistrirao na Akademiji u Pragu (DAMU), katedra za režiju u alternativnom i lutkarskom pozorištu, 2003. godine. Pored rada u institucijama bavi se eksperimentalnom upotrebom svetla sa umetničkom grupom Radio.Nica čiji je osnivač. Režirao je u mnogim pozorištima u Srbiji i inostranstvu (Hrvatska, Slovenija, Češka, Holandija, Rusija) i za svoj rad dobio brojne nagrade na domaćim i inostranim festivalima.